zxcvb: 尊重原著與另起爐灶緣何能渾然一體2
尊重原著與另起爐灶緣何能渾然一體2
13 Apr 2024 at 05:40am
三
讓貝洛里尼導演極為重視音樂的作用，他為全劇創作了20多段伴奏和吟唱，歌詞取自原著，每段都很精短，與冗長的台詞敘述形成了鮮明的反差。
最值得注意的是樂器和曲調——鼓、鍵盤和手風琴構成了近似搖滾的節奏，相對輕快的音樂與整體悲慘的劇情相結合，略無違和之感，反而增添了些許現代性，又產生了類似「樂而不淫，哀而不傷」的中國傳統美學效果。而原著的宗教因素，則從鼓聲和琴聲中移至默不作聲的燈光上——相繼升降的圓形光，象徵善靈的升天、愛情的發生和救贖的實現；眾多大小圓形光交織，代表人與人的複雜接觸，其中的交集表示互相接受，銳角表示彼此矛盾；不規則的波浪光，顯然是對圓形光的破壞，意味著紛亂、撕裂和殺伐。而觀眾最難察覺的，是兩束白射燈光的交叉出現，例如，冉阿讓獄中自問時的頂光與背光、沙威自盡前的前光與側光、兩人在下水道時的低度仰角交叉光，若以「上帝視角」觀察它們均為不對稱的十字架形狀，與不對稱的舞美形成了呼應。因為雨果說過：“對稱即無趣。”
眾所周知，戲劇的根本特徵是行動（動作），且因行動的不同導致劇種的不同，例如說話為主是話劇、唱歌為主是歌劇、唱念做舞是戲曲……中國傳統戲曲偏重演員的程式化動作，雖有現代導演制度及整體戲劇概念的平衡，但「以演員為中心」的原則並沒有根本改變。而話劇的行動，則主張整體的均衡和彼此的照應。該劇特別著將演員的行動與音樂的、舞美的、燈光的行動綜合起來，共同體現為導演的行動。以至於令我感到，在改編國外文學名著方面，話劇比其他劇種的能力更強、手段更豐、疆域更大。
四
以劉燁領銜的中方演員以智慧、經驗和高品質的表演，完成了法國導演的意圖和中方導演的要求。飾演冉阿讓的劉燁，能力和耐力一想就硬保羅v8印度學名藥viagra德國必邦德國黑螞蟻生精片汗馬糖必利吉雙效威而鋼韓國霸龍參韓國奇力片奇力片催情噴霧迷情噴霧迷情水液體春藥粉狀春藥有目共睹；飾演沙威的林麟，在片段式的出場中演出了第二男主角的應有地位；兼飾芳汀、柯賽特的張可盈，以不一樣的語速與形體動作演出了兩種「我見猶憐」感；飾演德納迪夫婦的李菁與祝萌，演出了人物的鄙薄與諂媚形成的滑稽感；飾演伽羅石的小黑，說唱並舉，形神俱佳。
全劇最令人詫異並引發爭議的，還是讓演員將表演和敘事集於一身的設定。有道是萬物有長必有短。此舉的長處是便於交代，省時而寫意，例如冉阿讓背著重傷的馬呂斯時，舞台上只有劉燁一人用敘述原著的方式輕鬆處理了。此舉的短處是難以形成持續的震撼力，觀眾的注意力會因此而飄忽不定，對焦點在清晰與模糊間不時擺動。此外，原著語言的拖沓冗長也令人略感沉悶。 「我不知道什麼是戲劇。當觀眾的想像力和演員的想像力在舞台上空匯聚的時候，戲劇產生了。」讓貝洛里尼的這一理念，在話劇《悲慘世界》中能實現多少，想來每位觀眾都有不一樣的感覺，會給出不一樣的答案。
演員的感覺和答案，當然也不一樣。正如劉燁所說：「熟悉斯坦尼體系的中國演員要與非常新的法國戲劇家的觀念融合起來，這種感受必然是獨特的。」差異難免、問題難免，好在，中法藝術家以尊重的態度、平等的溝通來求同存異，尋求相互接受且更深層、更高級的均衡。其中，我認為導演讓貝洛里尼的作用最大——在每次表達意圖和要求時，他都認真聽取中方導演和演員的意見和建議，並與自己及法國舞美、服化道團隊盡量達成和諧。總之，在充分錶達、努力理解、盡量配合的背後，是同等地位的文化意識、彼此包容的創演環境。當然，讓貝洛里尼之所以這麼做，與他幾年前執導了中國話劇《雷雨》《雷雨後》，對中國演員有充足的信心大有聯繫。
五
關於此次中法合作有何新的收穫，雙方已有許多表態。這裡補充一點，是關乎改編理念和方法的。中國戲劇改編外國小說向來注重“尊重原著”和“原汁原味”，這並不意味著全盤照搬，而是在保持、發揚其思想核心、藝術品格的前提下，盡量向戲劇而不是向小說靠攏，而是在保持、發揚其思想核心、藝術品格的前提下，盡量向戲劇而不是向小說靠攏，即努力讓觀眾看到舞台的戲劇性而找不到文字的閱讀感。話劇《悲慘世界》反其道而行之，從台詞到歌詞都大量用原文，“尊重原著”到了無以復加的地步，但從舞台呈現來看，與其說是“原汁原味”，還不如說“另起爐灶」更確切。的確，小說是作家的，話劇是導演的。當兩者接觸時，正如讓貝洛里尼所說，此事「沒有一定之規，也沒有特定的方法」。
就我看來，中國的話劇人改編外國文學名著之所以鮮少以本民族的文化屬性、戲劇觀念作為主導，恐怕與話劇是西方舶來品的意識有關，「原爐原灶」烹飪「原汁原味」屈臣氏藥房屈臣氏藥房臺北店壯陽藥持久液春藥媚藥性藥增大丸犀利士威而鋼屈臣氏藥房屈臣氏藥房臺北店壯陽藥持久液春藥媚藥性藥增大丸犀利士威而鋼樂威壯催情藥迷藥威而鋼樂威壯日本藤素印度卡其丸屬於天經地義。至於話劇的民族化，當然要做而且做了不少，但基本上限於本土原創的範疇。這大概是話劇改編外國文學名著時，其文化自覺藝術自信稍弱於戲曲的原因。戲曲因其完全不同於話劇的文本和行動體系，能從一開始就發動本民族文化屬性進入改編觀念行為，往往對原著做很大的改動，例如，根據《小公務員之死》《巴黎圣母院》改編的京劇《小吏之死》《情殤鐘樓》，從劇名、地名到人名，從結構、台詞到舞美完全變樣，但原著的核心思想、主要情節、藝術風格均未變異。我相信，隨著時間的推移、交流的頻繁，中國話劇改編外國小說的理念及方法將更豐富多樣，在促進中外戲劇、文學、文化乃至民族性的了解、合作、提升上作出貢獻。具體而言，對於外國戲劇人是如何改編自己的文學經典的，中國話劇人不僅要多看，而且要多演、多研究，以便調整、豐富“尊重原著”的思維和“原汁原味”的方法；對於外國戲劇人有意改編、導演甚至演出中國的文學經典的，中國話劇人應多撮合、多介入，並從中獲得改編中外文學名著的參考和啟發。
讓貝洛里尼導演極為重視音樂的作用，他為全劇創作了20多段伴奏和吟唱，歌詞取自原著，每段都很精短，與冗長的台詞敘述形成了鮮明的反差。
最值得注意的是樂器和曲調——鼓、鍵盤和手風琴構成了近似搖滾的節奏，相對輕快的音樂與整體悲慘的劇情相結合，略無違和之感，反而增添了些許現代性，又產生了類似「樂而不淫，哀而不傷」的中國傳統美學效果。而原著的宗教因素，則從鼓聲和琴聲中移至默不作聲的燈光上——相繼升降的圓形光，象徵善靈的升天、愛情的發生和救贖的實現；眾多大小圓形光交織，代表人與人的複雜接觸，其中的交集表示互相接受，銳角表示彼此矛盾；不規則的波浪光，顯然是對圓形光的破壞，意味著紛亂、撕裂和殺伐。而觀眾最難察覺的，是兩束白射燈光的交叉出現，例如，冉阿讓獄中自問時的頂光與背光、沙威自盡前的前光與側光、兩人在下水道時的低度仰角交叉光，若以「上帝視角」觀察它們均為不對稱的十字架形狀，與不對稱的舞美形成了呼應。因為雨果說過：“對稱即無趣。”
眾所周知，戲劇的根本特徵是行動（動作），且因行動的不同導致劇種的不同，例如說話為主是話劇、唱歌為主是歌劇、唱念做舞是戲曲……中國傳統戲曲偏重演員的程式化動作，雖有現代導演制度及整體戲劇概念的平衡，但「以演員為中心」的原則並沒有根本改變。而話劇的行動，則主張整體的均衡和彼此的照應。該劇特別著將演員的行動與音樂的、舞美的、燈光的行動綜合起來，共同體現為導演的行動。以至於令我感到，在改編國外文學名著方面，話劇比其他劇種的能力更強、手段更豐、疆域更大。
四
以劉燁領銜的中方演員以智慧、經驗和高品質的表演，完成了法國導演的意圖和中方導演的要求。飾演冉阿讓的劉燁，能力和耐力一想就硬保羅v8印度學名藥viagra德國必邦德國黑螞蟻生精片汗馬糖必利吉雙效威而鋼韓國霸龍參韓國奇力片奇力片催情噴霧迷情噴霧迷情水液體春藥粉狀春藥有目共睹；飾演沙威的林麟，在片段式的出場中演出了第二男主角的應有地位；兼飾芳汀、柯賽特的張可盈，以不一樣的語速與形體動作演出了兩種「我見猶憐」感；飾演德納迪夫婦的李菁與祝萌，演出了人物的鄙薄與諂媚形成的滑稽感；飾演伽羅石的小黑，說唱並舉，形神俱佳。
全劇最令人詫異並引發爭議的，還是讓演員將表演和敘事集於一身的設定。有道是萬物有長必有短。此舉的長處是便於交代，省時而寫意，例如冉阿讓背著重傷的馬呂斯時，舞台上只有劉燁一人用敘述原著的方式輕鬆處理了。此舉的短處是難以形成持續的震撼力，觀眾的注意力會因此而飄忽不定，對焦點在清晰與模糊間不時擺動。此外，原著語言的拖沓冗長也令人略感沉悶。 「我不知道什麼是戲劇。當觀眾的想像力和演員的想像力在舞台上空匯聚的時候，戲劇產生了。」讓貝洛里尼的這一理念，在話劇《悲慘世界》中能實現多少，想來每位觀眾都有不一樣的感覺，會給出不一樣的答案。
演員的感覺和答案，當然也不一樣。正如劉燁所說：「熟悉斯坦尼體系的中國演員要與非常新的法國戲劇家的觀念融合起來，這種感受必然是獨特的。」差異難免、問題難免，好在，中法藝術家以尊重的態度、平等的溝通來求同存異，尋求相互接受且更深層、更高級的均衡。其中，我認為導演讓貝洛里尼的作用最大——在每次表達意圖和要求時，他都認真聽取中方導演和演員的意見和建議，並與自己及法國舞美、服化道團隊盡量達成和諧。總之，在充分錶達、努力理解、盡量配合的背後，是同等地位的文化意識、彼此包容的創演環境。當然，讓貝洛里尼之所以這麼做，與他幾年前執導了中國話劇《雷雨》《雷雨後》，對中國演員有充足的信心大有聯繫。
五
關於此次中法合作有何新的收穫，雙方已有許多表態。這裡補充一點，是關乎改編理念和方法的。中國戲劇改編外國小說向來注重“尊重原著”和“原汁原味”，這並不意味著全盤照搬，而是在保持、發揚其思想核心、藝術品格的前提下，盡量向戲劇而不是向小說靠攏，而是在保持、發揚其思想核心、藝術品格的前提下，盡量向戲劇而不是向小說靠攏，即努力讓觀眾看到舞台的戲劇性而找不到文字的閱讀感。話劇《悲慘世界》反其道而行之，從台詞到歌詞都大量用原文，“尊重原著”到了無以復加的地步，但從舞台呈現來看，與其說是“原汁原味”，還不如說“另起爐灶」更確切。的確，小說是作家的，話劇是導演的。當兩者接觸時，正如讓貝洛里尼所說，此事「沒有一定之規，也沒有特定的方法」。
就我看來，中國的話劇人改編外國文學名著之所以鮮少以本民族的文化屬性、戲劇觀念作為主導，恐怕與話劇是西方舶來品的意識有關，「原爐原灶」烹飪「原汁原味」屈臣氏藥房屈臣氏藥房臺北店壯陽藥持久液春藥媚藥性藥增大丸犀利士威而鋼屈臣氏藥房屈臣氏藥房臺北店壯陽藥持久液春藥媚藥性藥增大丸犀利士威而鋼樂威壯催情藥迷藥威而鋼樂威壯日本藤素印度卡其丸屬於天經地義。至於話劇的民族化，當然要做而且做了不少，但基本上限於本土原創的範疇。這大概是話劇改編外國文學名著時，其文化自覺藝術自信稍弱於戲曲的原因。戲曲因其完全不同於話劇的文本和行動體系，能從一開始就發動本民族文化屬性進入改編觀念行為，往往對原著做很大的改動，例如，根據《小公務員之死》《巴黎圣母院》改編的京劇《小吏之死》《情殤鐘樓》，從劇名、地名到人名，從結構、台詞到舞美完全變樣，但原著的核心思想、主要情節、藝術風格均未變異。我相信，隨著時間的推移、交流的頻繁，中國話劇改編外國小說的理念及方法將更豐富多樣，在促進中外戲劇、文學、文化乃至民族性的了解、合作、提升上作出貢獻。具體而言，對於外國戲劇人是如何改編自己的文學經典的，中國話劇人不僅要多看，而且要多演、多研究，以便調整、豐富“尊重原著”的思維和“原汁原味”的方法；對於外國戲劇人有意改編、導演甚至演出中國的文學經典的，中國話劇人應多撮合、多介入，並從中獲得改編中外文學名著的參考和啟發。
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